НИЖИНСКАЯ БРОНИСЛАВА ФОМИНИЧНА

(27.12.1890, Минск 22.2.1972, Лос-Анджелес) танцовщица, балетмейстер, педагог. Сестра В.Нижинского. Принадлежала к театральной династии польских балетных артистов в четырех поколениях. Родители служили в Варшавском императорском театре до получения отцом пенсии, затем стали разъезжать, гастролируя во многих городах России и Европы. Отец, Томаш Н., не только танцевал, но и ставил. Сочинил для своих детей pas de trois, в котором Н. появилась в 5-летнем возрасте. Первые уроки танца Н. получила у матери. После того, как родители разошлись, мать Элеонора Николаевна Н. (урожд. Вереда), обосновалась в Петербурге. Будучи весьма стесненной в средствах, она отдала Брониславу вслед за Вацлавом в балетную школу. Поступила в Петербургское театральное училище в 1900. Окончила его в 1908 и была принята в Мариинский театр кордебалетной танцовщицей. Вместе с братом принимала участие в дягилевской антрепризе, исполняя и классические, и характерные партии. Начинающей танцовщице довелось выступить в первом Русском сезоне (1909) в дивертисменте «Пир» и в кордебалетных местах других парижских постановок. В 1910 репертуар Н. пополнили фокинские Бабочка в «Карнавале» на музыку Р.Шумана и «Половецкие пляски» на музыку А.Бородина, исполненные сначала в дягилевской труппе (19 мая), а затем в Мариинском театре (22 сент.). В этом же году Н. перевели в разряд корифеек. Из солидарности с уволенным из Мариинского театра братом в феврале 1911 подала прошение об уходе. Несмотря на просьбу дирекции, заинтересованной в перспективной исполнительнице, покинула труппу, войдя в созданный С.Дягилевым постоянно функционирующий «Русский балет». Особенностью биографии Н. являлось то, что с первых шагов артистка оказалась тесно связана с самыми значительными художественными явлениями своего времени в танце с хореографией М.Фокина и антрепризой Дягилева. По сути она оказалась в гуще событий балетной жизни там, где создавалось новое хореографическое искусство XX в. 26.4.1911 Н. исполнила партию Вакханки на премьере одноактного балета «Нарцисс» (муз.Н.Черепнана и хореография Фокина), с которой начались в Монте-Карло выступления «Русского балета», Напористый танец Н. вторгался в пасторальную идиллию и оттенял своей динамикой и темпераментом появление томного, влюбленного в себя Нарцисса. Неординарная внешность молодой танцовщицы: грубоватые черты лица, отнюдь не изысканная форма ног лишали ее права на лирические роли. К счастью, Н. обладала настоящим сценическим темпераментом, столь выигрышным в динамичном классическом танце и характерных плясках. Умные, проницательные глаза впечатление некрасивости смягчали. Обладая хорошей памятью, чуткая к пластическим новациям, Н. внимательно наблюдала за тем, как сочинял Фокин, как он работал с актерами, впитывала творческую атмосферу дягилевских лихорадочных поисков нового. Это были ее «университеты». На глазах Н. и с ее участием создавался балет «Петрушка», объединивший А.Бенуа, И.Стравинского, Фокина, Н. исполняла эпизодическую роль Уличной танцовщицы. Ее непритязательные, под аккомпанемент шарманки по складам «произнесенные» кукольные движения вызывали не столько интерес, сколько жалость, выгодно оттеняя торжествующее женское обаяние, надменный профессионализм победоносной Балерины. Начальные движения Уличной танцовщицы пародировали знаменитую коду противницы Фокина М.Кшесинской, которую та в балете «Талисман» бисировала до шести раз.Н. участвовала также в одном из составов исполнителей в балете «Синий бог» (муз, Р.Гана), в котором хореография Фокина была стилизована в духе индийских танцев (премьера 13.5.1912). Н. поддерживала смелые пластические фантазии брата в его первых балетных постановках. В декабре 1913 Дягилев разорвал контракт с Вацлавом; это привело к тому, что Н. также покинула дягилевскую труппу. Вместе с мужем, А.Кочетовским, в прошлом танцовщиком московского Большого театра, она вошла в организованную Вацлавом собственную труппу и отправилась в Россию, чтобы завершить формирование новой труппы. Тем временем гастроли брата в Лондоне (1914) провалились и были прекращены до окончания срока контракта. Начало 1-й мировой войны застало Н. в Петрограде. Здесь она впервые попробовала свои силы в качестве балетмейстера, поставив «Табакерку» А.Лядова, В 1915 уехала в Киев, где выступала в оперном театре и организовала свою балетную школу. Среди ее учеников был С.Лифарь, вошедший позднее в дягилевскую антрепризу. В 1921 Н. окончательно покинула Россию, воссоединившись с «Русским балетом», Теперь в труппе Дягилева Н. выполняла обязанности танцовщицы, режиссера и хореографа. Она участвовала в возобновлении Н.Сергеевым «Спящей принцессы» для лондонской постановки (2.1 1.1921) варианта «Спящей красавицы» П.Чайковского.Н. сочинила некоторые добавления, в том числе номер для заключительного дивертисмента «Три Ивана», пользовавшийся большим успехом, В качестве хореографов следующего балета «Свадьба Авроры» (18.5.1922) были названы Петипа и Н. Неожиданным было оформление костюмы Бенуа к «Павильону Армиды» соседствовали с новыми костюмами, предложенными Н.Гончаровой. Дягилев, имевший особое чутье на таланты, поверил в балетмейстерские возможности Н. К тому же после разрыва с Л.Мясаным надобность в хореографе была острейшая. Вплоть до 1924 Н. оставалась основным постановщиком в «Русском балете». Парижский сезон 1922 был двенадцатым. Кроме «Свадьбы Авроры», был показан также новый спектакль «Лиса» (первонач. назв. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана»; премьера 18.5.1922, «Grand-Орбга», Париж) с либретто и музыкой Стравинского, оформлением Гончаровой и хореографией Н. Короткая, 16-минутная, постановка, объявленная как «бурлескный балет с пением», продолжала традицию «Золотого петушка». Но здесь певцы находились не на сцене, а в оркестровой яме, Сценическое действие, объединявшее четырех актеров (Н* С.Идзиковский, Ж.Язвинский, М.Федоров), восходило к традиции скоморошьего представления. Пластика каждого соотносилась с вокальной партией и по сути изобретательно иллюстрировала звучащий текст. Постановка «Лисы» подтвердила правильность выбора Дягилева: Н. оказалась оригинальным хореографом и вполне отвечала стремлению мэтра поражать зрителей. В полной мере балетмейстерский талант Н. проявился в постановке следующего сезона «Свадебки» (композитор и художник те же, 13.7.1923, «Гёте-лирик», Париж). Фольклорный свадебный обряд дал возможность создать впечатляющие оживленные фрески. Дерзкие звучания рождались в своеобразной оркестровке, избранной композитором: 4 фортепиано и ударные. Но главным в музыке было хоровое пение. Оно создавало образ огромной мощи. Оформление было скупым: задник, кулисы из холста, на спускавшихся сверху «языках» окна, цвет которых менялся по ходу действия.Н. сочиняла пластику подчеркнуто приземленную, с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук как антитезу воздушному безусильному классическому танцу. Рецензенты отмечали, что она усвоила находки и Фокина, и своего брата, но предлагала собственный вариант хореографических решений для воплощения первобытной силы обряда. Действие составляли 4 эпизода: благословение невесты, благословение жениха, прощание с невестой, свадебное торжество. В балете участвовали Л.Чернышева, Ф.Дубровская, Н.Семенов, Л.Войциховский и кордебалет. Успех постановки был огромен и напомнил о начальных триумфах дягилевских сезонов. Парадоксальным открытием «Свадебки» стало то, что при всей новаторской смелости хореографии сочинение Н. было ближе к традициям классического балета, чем создания Фокина и Нижинского, Новый спектакль объявили даже провозвестником «неоклассицизма». Сезон 1924 стал блистательным расцветом творчества Н.-хореографа. Взлет был стремительным но, увы, кратким. Премьеры одноактных постановок Н. следовали одна за другой. Балет «Искушение пастушки, или Любовьпобедительница» с маловыразительной музыкой М.Монтеклера в оркестровке Ф.Казадезюса обращался к стилизации жеманной эпохи XVIII в. (3.1.1924). Громоздкие платформы разной высоты делали оформление испанского художника Х.Гри неудобным для развертывания танца и неприспособленным к переездам. Сами же танцы, сочиненные Н., по свидетельству участников, были замечательные. Партию Пастушки исполняла В.Немчинова, Пастуха Л.Войциховский, Маркиза А.Вильтзак, Наибольший успех выпал на долю балета «Лани» («Милочки») с остро современной музыкой Ф.Пуленка (6.1.1924). Композитор входил в знаменитую «Шестерку», объединившую музыкальный авангард Парижа.М.Лорансен предложила оформление как вариации белого цвета с вкраплениями бледноголубого. Балет был бессюжетным и представлял сюиту танцев: Рондо, Танец-песенка, Раг-мазурка, Игры. Изобретательность хореографа обеспечивала спектаклю особенно восторженный прием зрителей (исполнители Немчинова, Н., Чернышева, Л.Соколова, Вильтзак, Войциховский, Н.Зверев). Разногласия с Дягилевым начались в процессе постановки «Докучных» по сценарию Б.Кохно на основе комедии-балета Ж.-Б.Мольера (19.1.1924), Музыка Ж.Орика, тоже композитора «Шестерки», знакомила с новейшими завоеваниями авангардистов, Оформление Ж.Брака в желтых, зеленых и коричневых тонах было выполнено так, что создавало иллюзию эскиза. И мэтр, и опекаемый им либреттист осаждали Н. предложениями и советами, но те не согласовывались с ее намерениями. Споры оказывались горячими и долгими, ни одна сторона не хотела уступать, и репетиции нередко отменялись, Одно настойчивое пожелание Дягилева пришлось все же выполнить поставить для А.Долина вариацию, которую он исполнял в пальцевых туфлях. Отсутствие русской музыки восполнила постановка хореографической картины «Ночь на Лысой горе» М.Мусоргского с оформлением Гончаровой (13.4.1924). Основные партии исполняли Соколова и Федоров. Все эти премьеры состоялись в Монте-Карло. Здесь же Н. ставила много танцев в оперных спектаклях, шедших в труппе Р.Гинзбурга (он предоставлял для выступлений «Русского балета» зал) дягилевские актеры по соглашению должны были часть сезона участвовать в этих спектаклях. Одновременно шли постановочные репетиции балета «Голубой экспресс» с музыкой Д.Мийо по сценарию Ж.Кокто, премьера которого приберегалась для Парижа (20.6.1924, Театр Елисейских полей). Оформление спектакля было разностильным: П.Пикассо выполнил занавес с двумя бегущими женскими фигурами, А.Лоран архитектурные декорации пляжа, знаменитый модельер Г.Шанель просто повторила модные пляжные и спортивные костюмы. Жанр постановки был определен как «танцевальная оперетта». Удачней всего была хореография, построенная на спортивных движениях и акробатике. Особым успехом пользовался исполнитель главной роли Долин, англосаксонская спортивность которого всячески обыгрывалась. Он ходил на руках, легко делал сальто, становился на голову, чтобы потом перекувырнуться и стать на колени, За плотно спрессованными трюками следовала остановка действия участники просто смотрели на свои воображаемые наручные часы.Н. применила здесь также прием кинематографический плывущих, медленно трансформирующихся движений, как в рапиде. Спектакли затем были показаны в Лондоне в зале «Coliseum». Разрыв с Дягилевым назревал. Тот тайком готовил Н. смену пробовал в качестве хореографа 1 9-летнего Лифаря, начинающего неопытного танцовщика. Обида была тем больней, что новоявленный претендент, ее киевский ученик, всего год назад был принят в труппу по ее настоятельной просьбе. Столь плодотворный сезон завершался расставанием с труппой. Встретиться предстояло в будущем еще только раз в работе над «Ромео и Джульеттой» с музыкой К.Ламбера (4.5.1926, Театр Монте-Карло). Балет назывался «репетицией без декораций в двух частях». Декорации действительно отсутствовали: поднимавшийся занавес открывал пустую сцену, Скомпенсировать ее наготу должны были два сценических занавеса художников-сюрреалистов М.Эрнста и Ж.Миро, безотносительных к теме балета, а также стенды с изображением части комнаты, двора или балкона их передвигали сами актеры. Все исполнители были в репетиционной одежде: женщины в туниках песочного цвета, мужчины в обычных для урока трико. Лишь костюмы героев были иные и напоминали об эпохе. Музыка достоинствами не отличалась. Хореография Н. строилась в основном на экзерсисе у палки. Экзерсис прерывался мимическими сценами. Несмотря на то, что центром действия было pas de deux, танцем балет был все же беден. Авторам нравилось шокировать зрителей, В перерыве между частями, например, занавес опускался не до конца так, чтобы из-под него мелькали ноги танцовщиков. Эту «усеченную» хореографию для одних ног ставил Дж.Баланчин. В финале Ромео появлялся в форме летчика, чтобы увезти с собой Джульетту на самолете. В главных ролях выступили Лифарь и Т.Карсавина. После ухода от Дягилева Н. работала хореографом в Парижской опере, Театре «Colon» в Буэнос-Айресе, в труппе И.Рубинштейн. Для последней были поставлены «Поцелуй феи» Стравинского, «Болеро» М.Равеля (оба 1928), «Вальс» М.Равеля, «Утренняя серенада» Ф.Пуленка (оба 1929), Сотрудничала с Русской оперой в Париже (1930-31). Организовала собственную труппу в 1932, для которой возобновила некоторые из своих ранних постановок, в том числе «Этюды» на музыку И.-С.Баха. Труппа просуществовала до 1935. Н. создала для нее балеты: «Вариации» на музыку Л.Бетховена (1932), «Гамлет» на музыку Ф.Листа, в котором исполнила заглавную роль (1934). В труппе «Ballet Russe de Monte Carlo» поставила спектакль «Сотни поцелуев» на музыку Ф.Эрлангера (1935). Возглавила в качестве художественного руководителя парижскую труппу Б.Полоне (1937), осуществив постановки «Концерт Шопена», «Песня земли» Р.Палестера, «Краковская легенда» М.Кондраки (все 1937). Сотрудничала с М.Рейнгардтом в Берлине над спектаклем «Сказки Гофмана» и фильмом «Сон в летнюю ночь», работала с труппой во главе с А.Марковой и Долиным. В 1938 открыла собственную балетную школу в Лос-Анджелесе. В качестве приглашенного хореографа работала в различных труппах, осуществив постановки: «Тщетная предосторожность» П.Гертеля («Ballet Theatre», 1940), «Снегурочка» на музыку А.Глазунова («Ballet Russe de Monte Carlo», 1942), «Древняя Русь» с музыкой Чайковского (там же, 1943), «Вариации» Брамса и «Картинки с выставки» Мусоргского («Интернациональный балет», 1944), «Время урожая» на музыку Г.Венявского («Ballet Theatre», 1945). После 1945 работала в основном в качестве репетитора в «Большом балете маркиза де Куэвас». Возобновила балеты «Лани» и «Свадебка» (оба 1966) в лондонском Королевском балете, подтвердив репутацию одного из реформаторов балетного театра XX в.