ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ ОЛЬГА ИОСИФОВНА (ОСИПОВНА)

(21.1.1871, Петербург 27.12.1962. Сен-Манде, Париж) танцовщица, педагог, Дочь канцелярского служащего. С раннего детства всерьез увлеклась танцем. Тем не менее девочку долго не принимали в Петербургское театральное училище: внешность ее не была выигрышной, к тому же обнаружились изъяны в форме спины и ног. Неудача не остановила претендентку, три года подряд она являлась на приемные испытания и в итоге добилась желаемого: стала «казенной воспитанницей». В младших классах занималась у Л.Иванова, в старших у М.Петипа и Х.Иогансона, Окончила Театральное училище в 1889, исполнив на выпускном экзамене роль Эсмеральды (2-й акт одноименного балета Ц.Пуни), pas de caract6re с одноклассником А.Горским, pas de trois из «Севильской жемчужины» с предвыпускной М. Кшесинской. П. являла собой образец преданности искусству: все в ее жизни было подчинено театру. Работая много и умно, она постепенно постигала внутренние законы танца, сохраняя при этом живость, естественность, непринужденную грацию. Принятая в Мариинский театр, она с радостью исполняла поручаемые ей кордебалетные места, но в кордебалете не задержалась: заменив заболевшую танцовщицу, успешно исполнила китайский танец в балете «Катарина, дочь разбойника», и сольные партии посыпались на нее одна за другой. Начинающая танцовщица одинаково охотно бралась и за классические, и за характерные партии редкий случай, когда одной исполнительнице удавалось и то, и другое. Пресса благожелательно отмечала успехи молодой танцовщицы, сразу же обратив внимание на лирическую просветленность и особую музыкальность ее танца. Музыка влекла столь сильно, что танцовщица брала уроки пения и игры на фортепиано, занимаясь истово и увлеченно. Именно музыкальность помогала П. хранить в памяти множество вариаций и постигать их внутреннюю логику, их образный смысл. Музыкальность была основой уникального дара П. дара импровизации. Повторяя по требованию публики свой сольный номер, она непременно варьировала его, сочиняя по сути новую, собственную хореографию. Этот путь вел в дальнейшем к постановочной деятельности. Пока же П. уверенно набирала репертуар, нередко заменяя других. Партию феи Кандид в «Спящей красавице» П.Чайковского получила в 1891 вместо Кшесинской, а Белую кошечку -в 1893 вместо первой исполнительницы М.Андерсен. Вслед за сольными партиями последовали ведущие: в 1898 П. исполнила Бабочку в «Капризах бабочки», Терезу в «Привале кавалерии», Сванильду в «Коппелии» и Галатею в «Ацисе и Галатее». Это было признание ее успеха в камерном жанре: в 1893 Петипа возобновил для нее и В.Рыхляковой одноактный балет «Жертвы Амуру, или Радости любви», и роль пастушки Хлои открыла в обаятельной и кокетливой танцовщице лирико-комедийное дарование. На этом пути естественным продолжением была роль Лизы в «Тщетной предосторожности» П.Гертеля. Однако спектаклем монопольно владела Кшесинская, и П. получила его лишь в 1906. Выступление новой исполнительницы пытались сорвать: во время ее соло с шумом появились из незакрытых почему-то клеток куры, Однако и это не смутило дебютантку и не испортило ее танцев. Происшествие же вопреки ожиданию лишь способствовало успеху, К тому времени П. уже получила звание балерины. Это произошло 3.9.1900: шел балет «Синяя борода», первый «большой» в ее послужном списке спектакль. Роль Изоры, по словам критика, она исполнила «с неподражаемой кокетливостью и негой рисунок танца выходит у нее мягким, округленным, а колорит его прозрачным». Директор императорских театров В.Теляковский после 2-го акта поздравил П. с получением высшего звания, официальным признанием ее выдающихся успехов. П. вносила в старые и устаревшие спектакли свое понимание роли, оживляя их своим светлым талантом. Новые же спектакли ставились для нее нечасто. В бенефис балерины 2.12.1901 показали премьеру «Сильвии» Л.Делиба начатую Л.Ивановым постановку завершил П.Гердт. Ав 1902 Гердт поставил для П. «Жавотту» К.Сен-Санса. Иногда готовая хореография обновлялась в расчете на индивидуальность балерины. Например, в «Капризах бабочки» появилась специально предназначенная для П. плавная, распевная вариация, музыку которой сочинил арфист оркестра Э.Цабель. Возведенная в ранг балерины, П. тем не менее не отказывалась от партий второго плана. В ее репертуаре были Гюльнара («Корсар»), Флер де Лис («Эсмеральда»), Гамзатти («Баядерка») и мн. др. Жадная до танца, она продолжала исполнять и характерные партии. На этом пути ее также ожидали подлинные удачи. Подарком судьбы стало участие в шедевре Л.Иванова поставленной им Второй рапсодии Листа (1901). А на премьере «Дон Кихота» Л.Минкуса в интерпретации А.Горского (1902) П. исполнила сначала *Уличную танцовщицу в 1-м акте, затем Мерседес во 2-м. Однако не все многоцветье ролей было П. близко. В этом убедило обращение к партии Жизели, исполненной впервые 28.12.1899. Игра актрисы была умна и разработана до мелочей, но поворотный момент действия сцена сумашествия ей не удавался. Роль не достигала тех трагических высот, которые потрясали в исполнении А.Павловой. Критики признавали «эта драматическая роль не лежит в самом характере ее таланта». И были правы, напряженный драматизм не был П. близок. Она сама вскоре это поняла и от роли отказалась. Не умножило число побед и исполнение «Лебединого озера» П.Чайковского (1904): спектакль распадался на звенья, утрачивал силу контрастов. Искусство П. тяготело к камерности, и танец ее неожиданно терял протяженность дыхания. Зато в других балетах Чайковского танцовщицу ждал прочный, убедительный успех. В Фее Драже («Щелкунчик», 1900) и Авроре («Спящая красавица», 1904) в полную силу вступал инструментальный танец. Здесь лирическому дарованию П. было привольно и легко. Балерина чутко следовала за музыкой, стремясь воспроизвести каждый нюанс музыкальной мысли. Позднее, когда Павлова исполнила партию Авроры, критики единодушно отдали пальму первенства в этом невольном состязании П. Вершиной творчества П. стала партия Раймонды в одноименном балете Глазунова, впервые исполненная 21.9.1903. Критики восхищенно отмечали здесь «музыка и танец взаимодействуют», а все вместе воспринимается как «очаровательная хореографическая мелодекламация». Подводя итоги исполнительству П., известный критик А.Левинсон утверждал, что в ее Раймонде была воплощена «радостная, игривая, ...моцартовская стихия классического танца». Поиски хореографов-реформаторов с творческими устремлениями балерины почти не пересекались. Встреча с М.Фокиным, правда, обернулась шедевром: он поставил ей прелюд в «Шопениане», используя мягкое туше ее воздушного танца. По сути это был портрет балерины. В фокинских «Египетских ночах» П. исполнила роль Вероники (1910), в его же «Павильоне Армиды» центральную героиню (1913), однако событием ни то, ни другое не стало. Соприкосновение с новым не меняло ее творческой сути П. оставалась блестящей носительницей традиции балета XIX в. Ближе ей были балетмейстерские опыты тех, кто, как и она, были убеждены в жизненности и силе этих традиций, например, братьев Легат.П. танцевала и в поставленной ими «Фее кукол», и в более поздних сочинениях Н.Легата. Но здесь эксплуатировались возможности балерины, а не открывалось новое в ее таланте. 20-летие сценической деятельности П. в 1909 ознаменовалось присвоением ей лестного звания заслуженной артистки императорских театров, заключением контракта на новых условиях как гастролерши. Балерина попрежнему была в отличной творческой форме, совмещая выступления на Мариинской сцене с обширной программой заграничных гастролей. За рубежом ее знали давно с середины 1890-х. Монте-Карло, Италия, Франция, Англия, Германия, Южная Америка география поездок расширялась, росла и популярность. Искусством П. восхищались, возобновляли приглашения. Выступления блистательной русской балерины вводили европейских зрителей в мир сказочного совершенства академического танца, в значительной мере утраченного их собственным балетом. Триумфальными были выступления П. на сцене «Grand-Орбга» в «Жавотте». Сен-Санс скептически встретил способность балерины импровизировать при повторе текста вариации, но неожиданно обнаружил в ней музыканта-профессионала и в итоге вместе со всеми был очарован ее талантом. Гастроли П* Кшесинской, др. балерин привлекали интерес и к русскому искусству вообще, и к искусству танца, готовя тем самым к восприятию дягилевских сезонов. П. стала родоначальницей нового отношения к танцу как искусству со своими закономерностями, поддающимися анализу. Пришла к этому П. в итоге освоения достижений классического танца, накопленных русской, а также итальянской и французской школами.П. ездила к самым известным зарубежным мастерам: в Париж к балетмейстеру «GrandОрбга» Ганзену, в Лондон к Катти Ланнер, в Милан к прославленной Беретта, и та по нескольку часов в день занималась отдельно с талантливой русской. Сознательное постижение законов танца, разнообразия его красок и выразительных возможностей открыли ей дверь в педагогику. В Мариинском театре П. поручили класс пластики для оперных артистов (1917-21). Она преподавала классический танец в «Петроградском частном балете» В.Москалевой, в «Школе русского балета» А.Волынского, в Петроградском театральном училище (1914-17, 1919-21). Но самая значительная часть ее педагогической биографии приходится на второй, зарубежный период жизни. Искусство П. обеспечивало непрерывность академической традиции и связывало в этом смысле век XIX с веком XX. П. была профессионалом высшей пробы. Наградой оказалось невиданное по тем временам сценическое долголетие. В 1920 она танцевала на сцене Каменноостровского Большого Летнего театра «Пахиту» это было одно из последних ее выступлений. Большой интерес вызывали ее сольные вечера, открывавшие простор балетмейстерской фантазии и дару импровизации. П. покинула Россию в 1922, уехав сначала в Германию, но в следующем году навсегда обосновалась в Париже. Там она открыла собственную балетную студию. Педагогический талант П. здесь развернулся в полную силу: она воспитала несколько поколений известных европейских танцовщиков. Среди ее учеников И.Баронова, Т.Рябушинская, Н.Вырубова, Н.Нерина, Л.Черина, С.Головин, Ж.Скибин, И.Юшкевич, М.Мишкович, В.Скуратов. В России тоже продолжали выступать ее ученицы по Петроградскому театральному училищу: Л.Иванова, А.Данилова, О.Мунгалова, Н.Млодзинская, Н.Вдовина и др. Все они, за исключением рано погибшей Ивановой, совершенствовали свое танцевальное мастерство у Вагановой, считавшей себя в педагогике ученицей П. П. прекратила преподавать в 1960 в возрасте 89 лет... И очень нуждалась. Последние годы провела в больнице для престарелых. Соч. Пережитое // Солнце России, 1914, № 225. Лит.: Светлев В.О.О.Преображенская. СПб., 1902; Красовская В.О.Преображенская / Русский балетный театр начала XX века, ч. 2: Танцовщики, Л., 1972.